ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතිය තූළ දේව්දාස්
ඉන්දියාවේ දී, දේව්දාස් ජනප‍්‍රිය චරිතයක් බවට පත්වී ඇති අතර, නොකැළඹවූ පේ‍්‍රමනීයයන් සඳහා වූ උපකරණයක් බවට පත්ව ඇත. එය ශරත් චන්ද්‍රා චැටර්ජිගේ කෙටි නූතන වලින් උපුටාගත්තකි.
1917 දී ප‍්‍රකාශයට පත්කරන ලද නවකතාවේ කතුවරයාගේ නොසතුටට පත් වීමෙන් එය සම්භාව්‍ය තත්ත්වයක් අත්පත් කර ගෙන ඇත. පරපෝෂිතයන් සහ සමාජීය කම්පනයන්ට මුහුන දීමෙන් ඇතිවන ඛේදජනක කථාව මෙයයි. ප‍්‍රධාන චරිතය නිරතුරුවම බේබදුකමක් බවට පත්වන අතර, මත්පැන් හා කාන්තාවන් පිළිබද භීතියට පත්වන චරිතයකි. කතාව අවසන් වන්නේ ප‍්‍රධාන චරිතයේ මිය යාමෙනි. බොහෝ සාහිත්‍යය රාශියකට වඩා පුස්තකාලවල ධූලි පොත් රාක්කවලට එය අමතක වී නැත. කතුවරයා නවකතාවෙන් ඉවත්වූ විට, චිත්රපට නිෂ්පාදකයින් විෂයය භාර ගත්තේය. බොන්ගාලි, තෙලිගු, දෙමළ සහ හින්දි වැනි විවිධ ඉන්දියානු භාෂා මත පදනම්ව බොහෝ චිත්රපට නිර්මාණය කර ඇත. 1930 දී බරුවා විසින් දේව්දාස් පිළිබඳ තවත් චිත‍්‍රපටයක් නිර්මාණය කළේය. බුටෙලි අනුවාදයේ බෙංගාලි අනුවාදය ලෙස බුරෙයිහීම් හා ඞී. ඩබ්ලිව්. සෙයිගල් හින්දි අනුවාදයෙන් චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය විය. මෙය බෙන්ගාලි භාෂාවෙන් පේ‍්‍රක්‍ෂකයන්ගේ සිට දේව්දාස්ගේ පළමු පිටපත හා ගමන් කළහ. එබැවින්, සෑම භාෂාවක්ම චිත්රපට නිෂ්පාදකයින් සඳහා දේව්දාස් මාතෘකාවක් බවට පත්විය. බොලිවුඞ් නාට්‍යයේ බොලිවුඩයේ බලධාරියා නිසා හෝ උතුරු-ඉන්දීයන් වෙත ළඟාවීම සඳහා ඇති හැකියාව හෝ බොලිවුඞ් නිපැයුම් වලට පසුපසින් තිබෙන නාදය හා අනුනාදය තුල අතිශයින්ම ආකර්ෂණයට පත්ව ඇත.
ඉන්දියාවේ ජනප‍්‍රිය පරිකල්පනය බොක්ස් චිත්රපට අධ්‍යක්‍ෂවරයා වන බිමල් රෝයි විසින් 1955 දී දේව්දාස්ගේ තවත් ජනප‍්‍රිය අනුවාදයක් නිර්මාණය කරන ලද්දේ ය. සංජේලීලා බන්සාලි විසින් 2002 දී දේව්දාස්ගේ තවත්් සංස්කරණයක් අනුගමනය කරමින් 2009 දී නිකුත් කරන ලද අනුරාග් කාෂාෆ්ගේ දේවා ඞී චිත‍්‍රපටයද අගය කළ හැකි චිත‍්‍රපටයකි. මෙම නැවත අති විනෝදාස්වාදයන් සඳහා නිශ්පාදන ස්ථානයක් නිර්මාණය විය. දේව්දාස් ජනප‍්‍රිය ඉන්දියානු පරිකල්පනය තුළ. මෙම න්‍යායේ අර්ථය අහිමි වී ඇති අතර, සෑම පසු චිත්රපට නිෂ්පාදනයක් පසුව ටොනොව්ඇල්ලෙන් නිශ්චිත බැහැරවීම් ගෙන එනු ඇත. එමගින් මුල් කථාව හා පූර්ව චිත්රපට නිර්මාණයන්, සියල්ල නැවත අර්ථකථනය කිරීම සඳහා නව ප‍්‍රයත්නයක් සඳහා මූලාශ‍්‍ර පෙළ බවට පත්ව ඇත. බිමල් රෝයි සහ සංජේ ලීලා බන්සාලි අනුවාදයේ ඇත්ත වශයෙන්ම, මහජන පරිකල්පනයේ දී දේව්දාස්ගේ මතකය ප්ලැම්ස්පෙස්ට් ලෙස පවතී. සෑම ඉන්දියානුවෙක්ම ඔහුගේ ජීවිත කාලය තුළ දී දේව්දාස්ගේ සමහර අනුවාදයන් පිළිබඳ දැනුමක් ලැබුනේ බෙංගාලි නාට්‍යය කියවීම හෝ විවිධ පරිවර්ථනවල හෝ විවිධ භාෂා වලින් පසුව චිත්රපට නිශ්පාදන මඟින් ය. විවිධ භාෂාවල දී දේව්දාස් ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය නවීන ඉන්දියාවේ මධ්‍යයම මිත්‍යාවන්ගෙන් එකක් බවට පත්ව ඇත. ටෝටෝවෙල්ලා, බිමල් රෝයිගේ 1955 සංස්කරණය සහ සංජය ලීලා බන්සාලිගේ 2002 අනුවාදය සමඟ කටයුතු කරන්නේ, ‘ජාතියේ තේමාවන්‘ සහ ඒවායේ නිරූපණයන් ගැන සොයා බැලීම තුළින් ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතියේ දේව්දාස්ගේ භූමිකාව හදුන් ගත හැක.
ඉන්දියානු සන්දර්භය තුල සමාජ හා දේශපාලන සංවර්ධනය පිළිබඳ පුරුක හඳුනා ගැනීම සඳහාමම මූලිකවම සලකා බලන සිනමාත්මක ප‍්‍රතිනිර්මාණයන්, හින්දි භාෂාවෙන් සිදු කරන ලද අතර එය බෙන්ගාලි හි ලියා ඇත. මේ අනුව, ඔවුන් භාෂාමය පරිවර්තන කාණ්ඩයට අයත් වන අතර, ඉලක්කගත ප්‍රෙක්‍ෂකයින් සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වන නමුත්, සියළුම සිනමා අනුවාදයන් බෙංගාලයේ ජනප‍්‍රිය වී ඇත. මීට අමතරව, මෙම නිෂ්පාදන වසර 1917 සිට 2002 දක්වා සිට සියවසකට ආසන්න කාලයක් ගතවේ. ඉන්දියාවේ දේශපාලන වාසි සහ පාරිසරික චරිතවල වෙනස්කම් ඇති කරවන මාර්ගයන් මෙම පසුබිම් වලදී ස්වභාවික ප‍්‍රකාශනයක් සොයා ගනී. මේ හැම ඉන්දියාවේ ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතිය වේ. රෝමානු ජාකොබ්සන්ගේ රචනා අනුව දේව්දාස් ”අන්තර්භාෂා” සහ ”ඉන්ටරේමියොට්ස්ටික්” යන පරිවර්තනයන් ලෙස සැලකිය හැකිය. චිත්රපට අනුවර්තනයන් හා සාහිත්‍යමය පාඨයන් සාමාන්‍යයෙන් අධ්‍යයනය කර ඇත්තේ සමාන අසමානකම් ගවේෂණය කිරීමයි. එනම්, සියලූම චිත්රපට අනුවර්තනයන් තුල සම්පතක් බවට පත් කිරීම සඳහා විශ්වාසනීයත්වය.
දේව්දාස් චිත‍්‍රපටය සදහා සැලකිය යුතු බාධා එල්ල වී තිබේ. විශ්වාසවන්තකම වෙනුවට වඩාත් ඵලදායී ස්ථාවරයක් නම් චිත‍්‍රපටය ”වෙනත් තැනක නිෂ්පාදනය කරන ලද තවත් විෂය කථාවක් තුල, මූලද්‍රව්‍යයක් (කුමන්ත්රණයක්, තේමාව, චරිතය ආදිය*” ලෙස සැලකීමයි. කෙසේ වෙතත් තවත් මාධ්‍යයක් තුළ නැවත මතුවීම ද බලපානු ලබයි. එපමනක් නොව, සිනමා සම්ප‍්‍රදායේ සෘජු සම්ප‍්‍රදායක් ඇත. මේ අනුව, රෝයි ඩි දේව්දාස්හි වෙතින් ලෞකික හැරීම් සහ නවෝත්පාදනයන් සිදු වේ. ඉන්දියානු සිනමා සම්ප‍්‍රදාය තුළ දේව්දාස්ගේ කථාව අධයක්‍ෂකවරුන් විසින් සැලසුම් කර ඇති පරිදි ප‍්‍රධාන චරිතයේ නව චලිතයන් සමඟ නැවත නැවත සැකසුම් රාමු හා ඇතුළත් කිරීම් සිදු කරයි. සමහර විට, වර්තමාන කාලයේ පැරණි කතාවේ ප‍්‍රති-සන්දර්භයක්, ෆ්රැුන්සෙස්කෝ කැෂෙට්ටි මෙසේ ලියයි. ”මූලාශ‍්‍ර පෙළ සහ එහි ව්යුත්පන්නය ලෝකය පුරා දර්ශනය හා ඉතිහාසය තුළ විවිධ ස්ථාන දෙකක් අල්ලා ගනී ......... .කෙසේ වෙතත්, අනුවර්තනය වීම මූලික වශයෙන් ප‍්‍රතිසමූලිකරනය පිළිබඳ ප‍්‍රචලිත කිරීම හෝ, වඩා හොඳ, එහි සන්නිවේදන වෙනස්කම් සැකසීම වේ. වඩාත් වැදගත් හා නොනැසී පවත්නා වෙනස්කම් වලින් එකක් වන්නේ වචනවල විස්තර කිරීම මත ප‍්‍රතිරූපය නිර්මාණය කිරීම නිසාය. චිත‍්‍රපටි සහ පෙළෙන් එක් සුවිශේෂී උදාහරණයක් නිදර්ශන ලෙස නවෝරා තුල පාරෝ හා චන්ද්‍රමූකී එකිනෙකා මුණ ගැසී නැත. එහෙත් අධ්‍යක්‍ෂවරු සියලූ දෙනාම කෙසේ හෝ එකිනෙකා මුණගැසී ඇත. භන්ෂාලි පවා ගීත ගායනා කිරීමට හා ඔවුන් නර්තනයට එක්වීමෙන් පසුවය කතාව ගොඩනැගෙනුයේ. ප‍්‍රවීණ චිත්රපට න්‍යායාචාර්ය ලාමාර්ක් සහ ඔස්ලෝට අනුව චිත‍්‍රපටවල තේමාවන් වර්ග දෙකකින් සමන්විත වේ. බහුල තේමාවන් හා එක් මාතෘක් තේමාවන් වේ.
දේව්දාස් ජාතික ප‍්‍රශ්නයට සැලකිය යුතු ආකාරයකින් කටයුතු කරන බව ප‍්‍රකාශ කිරීමට අපහසු වනු ඇත. යටත් විජිතවාදයේ ලියැවුණු නව ලිපි පවා, යටත් විජිත අධිකාරය හෝ යටත්විජිතවාදී ජාතිකවාදයේ නාමකරණය ගැන සඳහන් කර ඇත. ඊට අමතරව, අධ්‍යක්‍ෂකවරයෙකුට ප‍්‍රතිවිපාකයක් වන (බිමල් රෝයි සහ සංජේ ලීලා බන්සාලි වැනි අධ්‍යක්‍ෂණයන් අතහැර දැමීම හැර*, මූලිකව සැලකිලිමත් වන චිත‍්‍රපටයක් බවට ඉන්දියාවේ කෙසේ වෙතත්, මේ සියලූ කලා කෘති අනිවාර්යයෙන්ම එය පැන නගින සන්දර්භය තුළ සමාජ-සංස්කෘතික හා දේශපාලන ව්‍යුහය සමඟ බැඳී සිටින බවක් ප්රතික්ෂේප නොකරයි. මෙම නඩුවේදී, මයිකල් බිලීග්ගේ සංකල්පීය ජාතිකවාදී සංකල්පය මෙම අදහසෙහි අපිරිසිදු බව පැහැදිලි කිරීමට උපකාරී වේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, නාගරිකවාදය යනු දිනපතා ජීවිතයේ බොහෝ ජාතික රාජ්‍යයන්ගේ කොටසක් වන ජාතිකවාදයේ කුඩාම ආකාරයේ රූපයකි. ජාතියට වක‍්‍ර ලෙස යොමු කිරීම අනිවාර්යය වේ, එවැනි මාධ්‍යයක් ලෙස, සිනමාව, වාචික මෙන්ම රූප නිර්මාණ හරහා ක‍්‍රියාත්මක වේ. සරල ලෙස අර්ථකථනය කිරීම තුලින්, දේව්දාස් ඉන්දියාවේ ස්ථාන ගැන, ඉන්දියාවේ නළු නිළියන් හෝ චරිත දෙකකින් සහ ඉන්දියානු මිත්‍යාාවන්ගේ රාධා සහ ක‍්‍රිෂ්නා වැනි වෙනත් අවස්ථාවන්හි දක්නට ලැබේ. එහෙත් ජාතියේ මාතෘකාවන් සමඟ කටයුතු කිරීම සඳහා ලේබල් කළ යුතු අතර, ඒවායේ අවධානය යොමු කිරීමේදී ස්වයං දැනුවත්භාවයක් ඇති විය යුතුය. මෙට් හියර්ට් මෙසේ ලියයි: ”ජාතික භාෂාව සහ ජාතික සන්දර්භය තුළ ස්ටෝසිසෙට් සංවර්ධනය ජාතියේ තේමාවක් ස්ථාපිත කිරීම පමණක් ප‍්‍රමාණවත් නොවේ. අයිතිවාසිකම් පිළිබඳ අයිතිවාසිකම් යම් යම් ජාතියක අනෙේ‍යානය විශ්වාසයන් පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමේ අරමුණින් පොදු අයිතිවාසිකම් වෙනුවට පැහැදිලි ලෙස තීරණය කළ යුතුය. ”බෙනඩික් ඇන්ඩර්සන්ගේ සූත‍්‍රවල දී, ජාතිය පරිකල්පිත දේශපාලන ව්‍යුහයකි. මෙම පරිකල්පනීය නිර්මාණය අධික ලෙස හැඩගස්වන ලද ගොඩනැගිල්ලක් හරහා සපිරි හැඩයක් ලබා දෙයි. ඇන්ඩර්සන් විසින් දේශපාලන ව්‍යුහය ඉදි කිරීම සඳහා මුද්‍රිත මාධ්‍යවේදීන් සමග සමපාත වූ පොදු භාෂාවේ වැදගත්කම විශ්ලේෂණය කළේය. විශේෂයෙන් ම නවකතාවේ ශාස්ත‍්‍රීය හා සාහිත්‍යය ජාතික රාජ්‍යයන් පිහිටුවීම වලංගු ලෙස සලකනු ලැබේ. මෙම ඉලෙක්ට්‍රොනික යුගයේ දී, සිනමා, ජනප‍්‍රිය විනෝදාස්වාදයේ වඩාත් ජනපි‍්‍රය මාදිලියේ, ජනතාවගේ මනස කෙරෙහි ප‍්‍රබල බලපෑමක් ඇති කරයි. මැදිහත් වී ඇති සන්නිවේදනය මගින්, ඇතැම් අවස්ථාවලදී, ජාතික අයිතිවාසිකම් උත්පාදනය කරනු ලබයි. උදාහරණයක් ලෙස නවීන ඉන්දියාවේ ප‍්‍රධාන මිත්‍යාවක් ලෙස කථාන්තරයන් බව සියලූ ඉන්දියානු භාෂා චිත‍්‍රපටයක් බවට පත් කර ඇත.
දේව්දාස් මූලිකවම ආදරය හා අසරණ භාවය ගැන නොව, දේශපාලන කියවීමක් ලෙස ගත හැකිය. අප සල කා බැලිය යුතු නම්, පරාවිතා කිරීම සංකේතයක් ලෙස නම්, දේවාස්ගේ අභාවයට යන ආශාවන් ඉන්දුනීසියානුවන් නිදහස් කර ගැනීමට නොහැකි වීම යටත් විජිත දම්වැල් වලින් රට. යටත් විජිත පාලනයේ ලියා ඇති පරිදි නවකතාවේ එවැනි අර්ථකතනයක් නොලැබේ. දේව්දාස් සෑම විටම සීමාව ඉක්මවා ඇති නමුත් එය කිසි විටෙකත් නොපැවැත්විය හැකිය. ළමා කාලයේ දී මෙන්ම තරුණයින් තුළද, දේව්දාස් හට පාරෝගේ උපාය මාර්ගයට ළඟාවිය නොහැකි වනු ඇත, ඇය කැමැත්තෙන් ඔහු වෙත ළං නොවන්නේ නම්. පෙළපතේ එක් අවස්ථාවක, කල්කටාවේ සිට පැමිණ කල්කටාවේ සිට ආපසු පැමිණෙන විට පාරෝගේ නිවසට පැමිණෙන විට, සංවාදය ඉක්මණින්ම අවසන් වන අතර, ඔවුන්ගේ උපකුලපතිගේ විරුද්ධ පාර්ශවීය විරුද්ධත්වය හේතුවෙන් ඔවුන්ගේ වෙන්වීමට ඔවුන් ඉක්මණින් යොමු කරයි. අවසානයේ දේව්දාස් පරෝගේ නිවසට පිටින් ම මිය යයි. සම්පින්ඩනකාරි පද්ධතියේ පැමිණීම (දේව්දාස්ගේ පියා වන නාරායන් මුකර්ජි ගම්මානයේ ඉඩම් භාරව සිටි* සහ කල්කටාවේ යටත්විජිත කාලයේ පොලිස් වෙත ලබා දුන් කේන්යත්වය යටත් විජිත පාලනයේ සංකේතයකි. කස්තිෂ්පාදනයේ ස්වරූපය සහ නිශ්චිත ලිංගික චරිත රචකයන්හි ඇතිවන සමාජ භේදභින්නය ද මෙම කතාවේ ස්වභාවික ඉන්දියානු ස්වභාවයකි. තිවිලගේ පාසල් ගුරුවරයා වන ගෝවින්ද, ටෝටෝවෙල්හි අවම වශයෙන් දෙවරක් පහත් කුලයකට අයත් යැයි සඳහන් වේ. පාරෝ ගේ මිත්තනිය වරක් පාරෝ වැනි බ‍්‍රාහ්මණ දියණියන් පරාජය කිරීමට පහත් කුලකාර ගුරුවරයෙකු බය විය යුතු බව පවසමින්. සැබවින්ම, දේව්වාස් සඳහා අනාගත මනාලිය ලෙෂ පාරෝ ප්රතික්ෂේප කිරීම සඳහා හේතු, එය පාරෝ පහළ කාණ්ඩයට අයිති බවය. කුලවාදය පිළිබඳ කතිකාව සිනමා නිෂ්පාදනවලින් ජාතියේ තවත් වැදගත් තේමාවක් වන්නේ බුබ්බාන් චෞද්‍රිගේ නිවසේ සීමාව ඉක්මවා යාමට පෙර දේව්දාස් හි අද්විතීය ඉන්දියානු චාරිකාවක් ඔස්සේ දේව්දාස් සංචාරය කිරීමෙනි. බොම්බා, අල්ලාහ්බාද්, කොරී කේ කික‍්‍රිම් මෙසේ ලියයි. ”බොහෝ විට උග‍්‍ර විවේචන සහ සංචාරයන් පිටත්වීම් වැනි එවැනි අළුත් විස්තර කිරීම, පාර්වතීගේ ගෙදරට යාමට පෙර ඔහුගේ මරණය ඉන්දියාවේ හරහා දේවදාස් හරහා දේව්දාස් යන ගමනට පත්කරයි.
යටත් විජිත වියෝවෙන් පසුව තවම බිහිවන ලද පරමාදර්ශී ජාතියේ භූමි ප‍්‍රදේශය ගොඩනැගීමට උපකාර කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, නවකතාවේ දී දේව්දාස් චුබු බාබු හමුවෙයි. ඉන් අනතුරුව ස්වාධීන ඉන්දියාවේ සිදු කරන ලද සිනමාත්මක පරිශ‍්‍රරමයක් පසුව, කොටස් කිරීමෙන් එම කාරනය ඉස්මතු කරයි. චූනි බාබුයිස් ලාහෝර් නගරයේ රැුකියාවක නියැලී සිටියි බිමල් රෝයි දිල්ලියේ රැුකියාවක නියැලී සිටින බව පෙන්නුම් කරන අතර, බන්සාලී විසින් ඕනෑම රැුකියාවක් ගැන සඳහන් කිරීම සම්පූර්ණයෙන්ම අහෝසි කරයි. එහෙත් ලාහෝර් බ්‍්‍රතානය අධිරාජ්‍යවාදීන්ගේ අත්‍යවශ්‍ය අංගයක් වූ යටත් විජිත ඉන්දියාවෙන් ලියා තැබූ විට මෙය නොගැලපෙන පරිදි නොපෙනේ. නවදිල්ලියේ නව අර්ථකථනයෙහි නියුක්තවූ නියුතුවක් ලබා ගැනීම සඳහා දිල්ලිහි රැුකියාවක් භාර ගැනීම පිලිබඳ කාරනය, කල්කටාවේ වාණි චන්ද්‍රමූකී. චිත‍්‍රපටය පිටු වල මුද්‍රණය කර ඇති පරිදි, චිත‍්‍රපටයේ පිටු වලට මුද්‍රණය කර ඇති අතර නවකතාවකින් කියවන ලද නොඇසෙන හඬකින් මෙම චිත‍්‍රපටය ඉදිරිපත් කරයි. මෙම චිත‍්‍රපටය අඛණ්ඩව විශ්වාසවන්තව සිටියි. ඉන්දියානු අළුත්ම නිදහස සහ ජාතිය නැවත ආරම්භ වූ විට මෙම චිත‍්‍රපටය විසින් නේරුගේ සමාජවාදය ගෙන ඒමෙන් යටත්විජිතවාදයෙන් පීඩා විඳින ලදී. ඉන්දියාවේ උභතෝකෝටික භාවය, සම්ප‍්‍රදායික හා නූතනවාදීන් අතරින් කපා හැරෙන ලෙස දේව්දාස්ගේ ලක්ෂණයකි. සංවර්ධනයේ වත‍්‍රයේ ඇති පූර්ව යටත් විජිත සමාජ දේශපාලන හා ආර්ථික රාමුව වෙත ආපසු හැරවීමට ලැබුණු අලූතින් අත්පත් කරගත් දේශපාලන ස්වාධීනත්වය ද සමානව ම සැලකිලිමත් විය. දේව්දාස් ගම්මානයේ තරමක් දාර්ශනික සහ ස්වාභාවික ලෝකයක පැහැදිලි ස්වාභාවික ලෝකයක් ඇත. කැල්ටූටා නගරයේ, අපිරිසිදු, පිරී ඉතිරී ගිය සහ උපායාත්මක නගරයකය. මෙම දුම්රිය මාර්ගයේ ගමන් මග පෙන්වා ඇත්තේ යටත් විජිත සමෘද්ධියේ තවත් ත්‍යාගයකි. මෙම පරස්පර විරෝධිත්වය භාවිතා කරමින් නිර්දෝෂී භාවය සහ ස්වභාව සෞන්දර්යයත්, ආඩම්බරයෙන් සැරසී ඇති නාගරික චන්ද්‍රමූකී අතරත් වඩා කැපී පෙනේ. මේ අනුව, පරාටීවේ හා කෝරන්මඩුකුඩි අතර ඇතිවූ මානසික උභතෝකෝටික මානසික උභතෝකෝටිකයක්, ජාතික සංවර්ධනය පිළිබඳ භූගෝලීය කටයුතු සිදු වෙමින් පවතින විට, දහනවවන ශත වර්ෂයේ සන්දර්භය තුළ සමාජ-දේශපාලන අනුනාදයන් සතුව ඇත. එක්තරා ආකාරයකින් චිත‍්‍රපටය අර්ථ නිරූපනය කළ හැකිය ස්වාධීන ඉන්දියාවේ පිහිටුවා ඇති නව දේශපාලන ව්‍යායාමයේ පැරණි වැඩවසම් යුගයේ විසුරුවා හැරීම. දේව්දාස් පවුලේ සාමාජිකයන්ගෙන් පැමිනි පසෙන් බලහත්කාරයෙන් පන්නා දමා කල්කටාවේ ඔහුගේ අධ්‍යාපනය සඳහා යවනු ලැබීය. නමුත් ඔහුගේ අධ්‍යාපනය අසම්පූර්ණයි. ඊට අමතරව, ඔහු කිසි නව ආර්ථිකය තුල තමන්ම තම පවුල සහ ඔහුගේ පවුලේ සම්පත් නාස්ති කරයි.
ඉන්දියාවේ ප‍්‍රාන්ත රාජ්‍යයන් විසින් පනස් ගණන්වලදී මුල්ම වැඩවසම් පද්ධතිය අහෝසි කළ බව මෙම කල්පිතයයි. මේ අනුව දේව්දාස්ගේ පෞද්ගලික ඛේදවාචකය නව දේශපාලන හා ආර්ථික සැකැස්ම තුලින් අතිරික්ත සහගතව සිටි වැඩවසම් පන්තියේ සාමූහික ඛේදවාචකය සමග සමපාත වී ඇත. සංකේතයන් අනුව චිත‍්‍රපටය ජාතික වශයෙන් අයැදීම සඳහා යොමු කරයි. රෝයි නවෝරා අනුගමනය කරමින් දේව්දාස්ගේ ළමා කාලය තුළ ආඛයානය ආරම්භ කරයි. පාරෝ සහ දේව්දාස් ළමයින්සේ දක්ෂතා දක්වයි. දේව්දාස් ඔහුගේ අධ්‍යාපනය සඳහා කල්කටා වෙත යවනු ලැබූ පසු, ආඛ්‍යානයන් එය ආවේණික සංකේතාත්මක සංකේතයක් ආධාරයෙන් ගෙන යමින් තිබේ. මෙම නාදය ක‍්‍රමානුකූලව මල් පිපී ඇති වසා දැමූ නෙළුම් මලක් මත අවධානය යොමු කිරීමෙන් පසු කැමරාව ලෙස සුචිටා සේන් විසින් හැඩගැසුණු කැමරාව විහිදෙයි. නෙළුම් මල් භාවිතා කිරීම යනු දෙගුණයක් වැදගත් වන අතර එය ඉන්දියාවේ ජාතික මල ලෙස අනුමත කර සංකේතය, පරාවතීන්වල සහ ජාතියේ වර්ණනය කිරීම මෙන්ම කාල පරිච්ෙඡ්දයේ සිට කොලොන් සමස්ථ වියගහ ලබා ගෙන ඇති කාලයත් සමගය. එපමණක් නොව, එය ලෞකික ලක්ෂ්මි (ධනය දෙවියා* සමග සම්බන්ධ වී ඇති නිසා ආගමික සංකල්පයක් ද තිබේ.
වක‍්‍රව මාර්ගයෙන් පරාවිතාකාරී ලෙස පින්තාරු කරයි. අනෙක් අතට පාරෝ චන්ද්රමූහුගේ කොතා ළඟට පැමිණි විට, බෙල් මල් ප‍්‍රදර්ශනය කරමියි බෙල් මල් ප‍්‍රදර්ශනය කිරීම, සාම්ප‍්‍රදායිකව 19 වන සියවසේ හා විසිවැනි සියවසේ මුල් භාගයේ කල්කටා බබුසීන්ගේ රාත‍්‍රී විනෝදාස්වාදය සමඟ සම්බන්ධ විය. එහෙත්, මෙම සංකේතය ෂෝවාට නමස්කාර කිරීම සඳහා භාවිතා කරන හෙයින්, එහි ප‍්‍රතිවිපාකවලින් තොර නොවේ. භන්සාලී ද දේව්චාස්හිි ලොටුස් සංකේතය ද භාවිතා කරයි. පාහේ මිතුදම් පාටින් හා පාළුව තුල පාෂා සහ දේව්දාස්හි සමීකරණ සමුහය තුළ අපට නෙළුම් පොකුරක් නෙළා ඇත. මෙම අනුපිළිවෙල සාර්ථක වී ඇත. ඔවුන් දෙදෙනාගේ විවාහය සඳහා පාරෝගේ කන්නලව්ව සමඟ කථා කර ඇත. දේව්දාස් චිත‍්‍රපටයේ තවත් පුනරාවර්තන විශේෂාංගයක් වන්නේ, ඔවුන් සියල්ලන්ම රාධා හා කී‍්‍රෂ්ණා මිත්යාවයි. රෝයිගේ අනුවාදයේ අපි ගීතයේ වයිෂ්නාවිසින් ගීත දෙකක් ඇත, ”ආන් මිලෝ ඇන් මයිලෝ ෂියාම් සන්වාර්” චිත‍්‍රපටය විශාල වාණිජමය ජයග‍්‍රහණයක් විය. ෆිල්ම් බුෆ්ගේ ප‍්‍රශංසාව නොතකා, විවිධ හේතු නිසා විවේචකයන්ගේ ප‍්‍රශංසාව ලබා ගැනීමට අසමත් වූ අතර, කථාව හා උද්යෝගීමත් දර්ශනය (සුඩාන්වා ඩිස්පන්ඬේ සහ මැන්ඩක්රැුන්ටා බෝස්* වැනි අසාමාන්‍යය විභේදනයන් මෙන් නොව සරල චරිතයක් සඳහාද විය.
සමකාලීන යුග සඳහා. බෙන්ගාලි විසින් වේගයෙන් ගමන් කරන විසිඑක් වන ශතවර්ෂයේ රසවිඳිය හැකි පැකේජයක් තුළ අසම්පූර්ති සම්පන්න ආදර කථාවක් සාහිත්‍යමය කථාවක් පරිවර්තනය කළ අතර අතීතයේ හා වර්තමානය පිලිබඳව සාකච්ඡුා කරයි. පනස් හැවිරිදි දේව්දාස්ගේ කථාව බිමල් රෝයි වෙත සංකීර්ණ ලෙස සකස් කිරීම පහසු කරනු ලැබුවේ බොලිවුඞ් නළු සිනමාහල්වල නටබුන් චිත‍්‍රපටයක් වූ විටය. සිනමා කට්ටල, මිල අධික ඇඳුම්, ආභරණ සහ සිනමා පටය මුළු චිත‍්‍රපටය පුරාවට ඉහළින් ඇති විය. විවේචනාත්මක ප‍්‍රබන්ධ කතාවලින් පහර දෙයි එවැනි විවේචනාත්මක විචාරයක් එහි අදාළතාවයෙන් තොර වේ. එය සංවේදී කැලඹීම් හා සුන්දරත්වයෙහි ප‍්‍රබල ධාරාව ඇති කථාවක් සඳහා භාවිතා කර ඇත. මෙම ශ්‍රේෂ්ඨතම විවේචකයන් අතරින් එකකි. බිමල් රෝයිගේ දේව්දාස්ට ප‍්‍රශංසා කරමින් ඔහු මෙසේ ලිවීය. ”නව ස්වාධීන රාජ්‍යය තමන් වටා ඇති මාවත්වලට රූපවාහිනිය බවට පත්විය.එහෙත් බන්සාලිගේ දේව්දාස් සමඟ කටයුතු කරන විට ඔහු මෙසේ ලියයි. ”චිත‍්‍රපටයට පූර්ව ප‍්‍රචාරක පිතිකරු තුළ චිත්රපට නිෂ්පාදකයින් විසින් අවධාරණය කරනු ලැබුවේ චිත‍්‍රපටය රු. කෝටි 50 කි. මෙවන් දැවැන්ත අයවැයක් මීට අමතරව, භන්සාලි මෑතදී බොලිවුඞ් සිනමා කෘතිය හා සමකාලීන පේ‍්‍රක්‍ෂකයන්ගේ රසය හා සම්බන්ධ ආයතනික හා සංස්කෘතික රාමුව වෙත යොමු විය යුතුය. විවේචනාත්මකව මුළුමනින්ම අශෝභන ලෙස හැසිරෙන්නට වුවද, නිශ්චිත පැහැදිලි කිරීමක් විවේචනය කිරීමෙන් රංජනි මවුඩාර්ගේ බොලිවුඞ් චිත්රපට පිළිබඳ විස්මයනාත්මක විශ්ලේෂනයක් කල හැකි වුවද, ”එය සම්භාව්‍ය ලෝක වෙළඳ භාණ්ඩයක් වන එහි ප්‍රෙක්‍ෂකයන්ට හඳුන්වා දීම සඳහා වූ සිනමා කෘතියයි. සිනමාව සඳහා ජනේලයක් බවට පත් විය ... එහි පේ‍්‍රක්‍ෂකයන්ට නූතන සාප්පු සවාරි අත්දැකීම් සහිතව ”බන්සාලි
කුමන්ත‍්‍රණ වල සීමාවන් නිසා යුරෝපයේ ඇමෙරිකාවේ වෙඩි තැබිය නොහැකි විය. එහෙත් එය හියර්-සැබෑ හා අධි-සෞන්දර්යාත්මක දෙපිරිසම සානුකම්පිත වූ ෆැන්ටසිස්ට් අතීතයේ ප‍්‍රසාදය හා සුන්දරත්වය පේ‍්‍රක්ෂක අවධානයට ලක්කරනු ලැබීය. එමගින් නාගරික ජනගහනය තුළ පශ්චාත් ලිහිල්කරණ කාලය. ඇත්ත වශයෙන්ම, බන්සාලිගේ දේව්දාස් විසින් ස්වර්ණාභරණ විලාසිතා විප්ලවයක් ගෙන ආ විට, නැවතත් වරක් ඉන්දියාවේ නාගරික ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන් බර ඇඳුම ඇඳීම ආරම්භ කර ඇත. ආලෝකමත් වූ අභ්‍යන්තර සැරසිලි ද හින්දු පවුලේ අයගේ නිරූපණයන් පිළිබිඹු කිරීමකි. පාරෝගේ අනුවර්තනය තුළ ආගමික චරිතය ඉතා පැහැදිලිව පෙනේ. දේවිකා දර්ගාගේ ප‍්‍රතිරූපය සමග ආරම්භ වේ. පසුව, දෙවඟනගේ දර්ගා, පාර්වතීගේ දෙමව්පියන්ගේ නිවසේ වැඩ බිම තබා ඇත. දේව්දාස් ඇගේ නිවසේ සීමාව ඉක්මවා ගිය විට, දර්ගු පූජාහි නිරත වූ පාර්ටීති දුටුවේය. මෙය බිමල් රෝයිවර්ගයෙන් බද්ධ වූ ආකෘතියක් විය. අනෙක් සියල්ලම එය මේ ආකාරයෙන් වැඩ කරන අතර, සෑම වසරකම එය දැඩි ලෙස සෘතුමය උත්සවයක් වන සෑම වසරකදීම දර්ගා චාලර්මර් මෙසේ ලිවීය: ”සැබෑ ලෝකය හෝ ඓතිහාසික කොන්ක‍්‍රීට් එක මඳ වශයෙන් යොමු කිරීමක් සහිත මනඃකල්පිත අවකාශයක් නිර්මාණය කිරීම මගින් සිනමා කෘතිය නිශ්චිතවම එහි උපරිම ස්ථානගත කිරීම නිශ්චිතවම වළක්වා නොගනී. දර්ශනීය ”බෙංගාලයේ” දර්ශනයක් බොහෝදුරට යටත් විජිත බෙංගාලය ජීවමානව පවතින බව පෙනේ. රංජනි මවුඩාර් විසින් තවත් සන්දර්භයක ලියන්නේ කුමක්ද? ”ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ ව්‍යාපාරය”. ”පවුල් වටිනාකම්” සඳහා නව-සාම්ප‍්‍රදායික වර්ගවාදීන් සමඟ නිර්මාණය කර ඇති දර්ශනීය අභ්‍යයන්තරකරණයකි. මෙම ප‍්‍රක්ෂේපිත සිහින ලෝකයන් තුළ සම්ප‍්‍රදායික, ආගමික සහ සංස්කෘතික චාරිත‍්‍ර, ආදර සබඳතා හා පවුල් භක්තිය ඇතිවේ
දේව්දාස් සඳහා ද බෙහෙවින් සුදුසු ය. ආගමට ඇලූම් කිරීම චිත‍්‍රපටය තුළ ඇති නූතනත්වය සමඟ පැරණි අතීතය සමග සාකච්ඡුා කිරීම සඳහා අධ්‍යක්‍ෂක උපාය මාර්ගයක් විය හැකිය. භන්සාලි දේව්දාස්ගේ වඩාත් කැපීපෙනෙන ලක්ෂණය වන්නේ නූතනත්වයේ නොකැඩෙන මැලවීම යි. නූතන ඉන්දියානු ජීවන ක‍්‍රමයේ ලක්ෂණ. බන්සාලී විසින් අධ්‍යයන කටයුතු සඳහා කල්කටා වෙනුවට ලන්ඩන් වෙත දේව්දාස් යවයි. ඊට අමතරව, ලන්ඩනයේ සහ ඩයස්පොප්රොන්ගස්ට් යන ස්ථානවල විස්තර කිරීම සඳහා වන සංවාද කිහිපයක් තිබේ. බටහිර ඉන්දියානු පරිකල්පනය තුළ නූතනත්වයේ ගබඩාව සැමවිටම පවතී. ඩොක්ඩෙස්හි චරිතයන් ලන්ඩනයේ සිට නැවත පැමිණීමෙන් පසුව එම වෙනස්කම් සිදුවීම ඉතා අවාසනාවකි. පාරෝගේ අම්මා පවසනු ලබන්නේ ඇය ඉංග‍්‍රීසි ජාතිකයෙක් වගෙයි ලෙසය. ඔහුගේ තරමටම විචිත‍්‍රවත් මනසකින් ඔහු බි‍්‍රතාන්‍යයේ ජීවන රටාව විශාල වශයෙන් උද්දීපනය කර ඇති බව පැහැදිලිය. කුමන්ත‍්‍රණයේදී එවන් මිනිත්තුවේ දශක. ආධිපත්‍යයෙන් සංක‍්‍රමණයෙන් පිටතට යාම ඇඩොඩෝවිරිට්ස්ට අනුව, එහි ප‍්‍රධාන සහ අන්තර් සම්බන්ධිත ලෙස මාධ්‍ය සහ සංක‍්‍රමණය ලෙස එය නවීන ආත්මීයත්වයෙහි වයවස්ථාමය බලපෑමක් බවට පත්කර ඇත. කුමන්ත‍්‍රණය කිරීමේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් එය වඩාත් ඵලදායී වන්නේ නවකතාවේ විස්තර කර ඇති දේව්දාස් නිවාඩු දිනවලදී ඔවුන් අවුරුදු 13 කට නොනවත්වා වෙන්වීමෙන් වෙන්වීම හා අශික්ෂිත භාවය උත්සන්න වීමයි.බන්සායිගේ චිත‍්‍රපටය මෑත බොලිවුඞ් චිත‍්‍රපටිවල කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයක් වන චරිතීය නූතනත්වය පෙන්නුම් කරයි. නවෝල්ලේ දී පාරෝගේ අධ්්‍යාපනයට අවශ්‍ය නොවන බව පාරෝගේ ආච්චි පවසන පරිදි කාන්තාවන්ගේ අධ්‍යාපනයට සැලකිය යුතු තරම් ලෙස සලකනු ලැබේ. බන්සාලිගේ අනුවාදය අඩුම තරමින් ඇය තේරුම් ගත යුතු අතර, ඉංග‍්‍රීසි භාෂාව ටිකක් කතා කළත් එය වැරදි නැත. ඇය පවසන්නේ, ”ඔබ නොසිටින්න” කියා දේව්දාස් පවසන විට ”ඔබ ඉතා මෝඩ” යයි පවසන විට ඇය පවසන්නේ, විසිවන සියවසේ මුල්භාගයේ සමාජයේ අතිශයින් සීමා සහිත වූ ස්ත‍්‍රීන්ගේ චලනය, නවීලේහි මෙන්ම සියලූම දේවාදාස්වල ද එය ප‍්‍රකාශයට පත් කරන බවයි. මුළුමනින්ම පැහැදිලි කර ඇත. මෙම චිත‍්‍රපටයේ සතුව දේවදාස්ගේනිවසට හෝ අසල්වැසි නම්, කැල්ටුමුචි වෙත පැමිණෙන විට, කැල්ටුමුටා වෙත පරිපූර්ණ චලනය වී තිබේ. ඓතිහාසික යථාර්ථයක් ගමනෙහි අනුපිළිවෙල පවා රෝයිගේ අනුවාදයෙන් අලංකාර ලෙස ප‍්‍රදර්ශනය කර ඇති අතර, ගේ මනාලිය ගමනට ඇයගේ නිතිපතා ස්ථානයට හැරී ඇත. දර්ගු පුජා තුළදී පරෝගේ මිතුරන් පවා දේව්දාස් කල්කටාවේ පාරෝගේ මිතුරා ලෙස හඳුන්වනු ලැබේ. චන්ද්‍රමූකී
නැමැත්තා පිරිමි සංදර්ශනයක් සමඟ පැමිණේ. මෙම වර්ගයේ චලිතය කල්කටාවේ විසිවන නූතන ඉන්දීය ආචාර විධිය රාමුව සහ සම්ප‍්‍රදායික හා නූතනවාදයේ නොසැලකිලිමත් සම්ප‍්‍රදායක් ඔහුගේ සිනමා කෘතිය තුලිනි. ඔහුගේ රචනයෙහි ”යාන්ත‍්‍රික ප‍්‍රජනනය අවධියේ යුගයේ කෘතියේ කෘතිය” වෝල්ටර් බෙන්ජමින් විසින් චිත‍්‍රපටයේ හැකියාව අභියෝගයට ලක් කොට කලාව හා සාහිත්‍යය කාණ්ඩ අවලංගු කිරීමට සමත් විය. ”.. ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ ශිල්පීය සම්පේ‍්‍රෂණය කරන ලද පරමාර්ථයෙන් පරම්පරාවේ පරමාර්ථයෙන් වෙන් කර ඇත. බොහෝ ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමෙන් එය අද්විතීය අන්දමකට පිටපත් බහුත්ව ලෙස ආදේශ කරයි. ප‍්‍රති නිෂ්පාදකයා තම තමාගේම තත්වය තුළ නිරීක්ෂකයා හෝ සවන්දෙන්නුවා හමුවීමට ඉඩ දීමෙන්, එය ප‍්‍රතිබිම්බයෙහි යොදවයි ”දේව්දාස් සහ නවකතාව මත සාදන ලද විවිධ චිත‍්‍රපටි. හැරුණු විට, පිටපත් බහුකාර්යය
මුල් පිටපත්වල තත්ත්වය අඩු කර ගැනීම පමණක් නොව, දේවානුයේ සිද්ධිය මෙන්ම එහි මුල් අන්තර්ගතය හා සංකල්පය වෙනස් කරයි. තාක්ෂණික වශයෙන් නිපදවන භාණ්ඩවල උපාය මාර්ග වැඩිදියුණු කිරීම රෝයිගේ දේව්දාස් හි නැවත නැවත විකාශනය කළ හැකි අතර, සංව්ධානය සඳහා වෙනමම නිශ්පාදනයක් නිර්මාණය කළ බෙන්ජමින් අනාවැකි පළ කළ ”යුරාව” අහිමි වීම ද සිදුවී ඇත. නවීල්ගේ ඉංග‍්‍රීසි පරිවර්තනයේ සංස්කරණයේ මෑත කවරය වී ඇත්තේ ආශ්වර්යා රායි, ෂා රුක් ඛාන් සහ මධුරි ඩික්ෂිට් යන චරිත වලටය.
දේව්දාස් නවකතාවේ නොයෙකුත් සිනමා නිර්මාණයන් නිසා ජනප‍්‍රිය විය. මේ අනුව මිදිනකි හි විවිධාකාර අනුවර්තන සහ ප්‍රෙරක, නූතන ඉන්දියාවේ කේන්ද්‍රීය මිථ්‍යාවක් ලෙස මතු වී ඇත. එය නිර්මානය කරන ලද ඓතිහාසික සන්දර්භය අනුව එය අර්ථකථනය කොට ප‍්‍රති අර්ථකථනය කර ඇත. මුල්ම නවැකක් යනු යටත් විජිත ඉන්දියාවේ ලියවිල්ලක් වන අතර, අලූතින් ලබාගත් දේශපාලන අනාරක්ෂිත භාවයත් සමග බිමල් රෝයිස්වර්සියාගේ හැකියාවන් හා වෙනස්කම් පිළිබිඹු වන අතර, භන්ෂාලීගේ චිත‍්‍රපටය, ලිබරලීකරණයේ දී අනපේක්ෂිත සෞභාග්‍යයක් පෙන්නුම් කරයි. මේ අනුව, ජාතිය හා එහි ඓතිහාසික දේශපාලන තත්වය ද දේව්දාස්ගේ විචල්‍ය අනුවාදවල පිළිබිඹු වේ.
එක් එක් අනුවාදයන් සදහා පසුබිම් වී ඇත්තේ ඒ වන විට සමාජයේ පැවති සංස්කෘතියයි. එහි විශේෂත්වය වන්නේ එම සංස්කෘතීන් සියල්ලම ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතිකාංග වීමයි. දේව්දාස්ගේ පියාගේ දුම්බටය 1950 ගණන්වලදී ඉන්දියාව තුළ පැවති ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතිකාංගයකි කුළ පැපැන්තියේ ඉහළ බවත් ධනවත් බවෙහි සාධකයක් ලෙෂ දුම්බටය එකළ ප‍්‍රභූහු භාවිතා කළහ එසේම කුඩාකළ පේ‍්‍රමය සදහා යොමුවෙයි චිත්රපට සදහාද වස්තු විෂය කරගනී.පාසල් අවධියේ පටන්ම කුඩා දරුවන් පේ‍්‍රමය සදහා යොමු වෙයි. එසේම සත්‍ය පේ‍්‍රමය චිත්රපට සදහා යොදාගෙන ඇත. මෙම අනුවාදයන්ට අමතරව වෙනත් භාෂාවන්ගෙන් දේව්දිස් චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය කර ඇත.
පකිස්තාන් භාෂාවෙන්ද දේව්දාස් නිර්මාණය කර ඇත. බිමල් රෝයි සහ සංජේ ලීලා බන්සාලි අනුවාදයේ බොහෝ වෙනස් කම් ප‍්‍රමණයක් එකිනෙකට වෙනස්ව පවතී. කාන්තාවන්ගේ පවතින චාම්බව එසේම සංගීතයේ වෙනස්බව අනුවාදයන් දෙකෙහිම ගීත පවතින අතර පළමු චිත‍්‍රපටයෙහි ගීත ඉතාමත් ලයාන්විත වේ. දෙවැනි අනුවාදය තුළ වේගවත් සංගීතය යොදා ගනු
ලබයි. එසේම සිත් ඇදගන්නා නර්තන රාශියකින් චිත‍්‍රපටිය සමන්විත වේ. එසේම බිමල් රෝයි අනුවාදයෙහි ඉතාමත් ග‍්‍රාවීය පරිසරයක් නිරූපනය කරයි. මෙම චිත‍්‍රපටයෙන් එකතු වූ ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතිකාංග වශයෙන් පේ‍්‍රමයෙන් පරාද වූ විට තම සිතැගි ඉටු කර ගැනීම සදහා ගණිකා නිවාසයන් සදහා යාම ගත හැකිය. දේව්දාස් පාරෝ නොමැති ශෝකය හේතුවෙන් තම දුක තුනී කර ගැනීම සදහා වෛශ්‍යාවක් හමුවට යයි. එසේම පළමු චිත‍්‍රපටයේ තාක්ෂණික මැදිහත් වීම ඉතාමත් අඩු විය.ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතිය පැමිණෙන්නේම තාක්‍ෂණයේ පැමිණීමත් සමග ය. ියදඑ මාරු වීම පවා සිදුවන්නේ ඉතාමත් අක‍්‍රමිකව ය. භන්සාලීගේ සිනමා පටය චරිත නිරූපණය කළ යුතු ය.
වර්තමානය වන විට දේව්දාස් 20 වැනි ශතවර්ෂයේ බටහිර විලාසිතාවන්ගෙන් (මොනාක්ලේ සහ සිගරැුට් හිමියකු ඇතුලූව* ආවේගශීලීව ආවේණික වූ කලී වර්තමාන යුගයේ නූතනත්වය තුලින් එහි චරිත නිරූපණය කරයි. ඉන්පසු ප්‍රෙක්‍ෂකයන්ගේ අවධානය යොමු කිරීම සඳහා කථාංග සහ චරිත සමග තරග කරන ලද විස්තෘත කට්ටල මගින් චිත‍්‍රපටය සකස් කර ඇත. එබැවින් මෙම චිත‍්‍රපටය යාවත්කාලීන කර නැත (නිදසුනක් වශයෙන්, දේව්දාස් විසින් මත්පැන් ඇබ්බැහි කරුවෙකුට වඩා මත්පැන් පානය කිරීම වෙනුවට* නැතහොත් අව්‍යාජ ඓතිහාසික, ශිල්පී වර්තමාන තත්වය නියෝජනය කළ අතීතයට සසඳා බලන ලෙස විය හැකිය. සැබෑ ලෝකය හෝ ඓතිහාසික සන්දර්භය ගැන සැහැල්ලූ සඳහනක් කිරීමෙන් පමණක් මනඃකල්පිත අවකාශයක් නිර්මාණය කිරීමෙන් - චිත‍්‍රපටය සෘජුව නිශ්චිතවම හෝ ස්ථානය නිශ්චිතවම සඳහන් නොකරයි . මෙම චිත‍්‍රපටයේ (උදාහරණ ලෙස එංගලන්ත* * ඉන්දියානු ප‍්‍රක්‍ෂකයන්ගේ ඩයස්පෝරි (සහ ඉන්දියානු නොවන* නරඹන්නන් සඳහා. (නිදසුනක් වශයෙන්, චිත‍්‍රපටය, සාම්ප‍්‍රදායික පිළිවෙළ අනුව විවාහයට වඩා ”නවීන” පේ‍්‍රම සම්බන්ධතාවය ප‍්‍රත්‍යක්‍ෂවම පැහැදිලිවම අනුග‍්‍රහය දක්වයි නම්, මෑත වසරවල අති විශාල පවුල් චිත‍්‍රපටි බොහොමයක දී සැලසුම් කර ඇති විවාහය නැවත පැමිණීම මගින් ”නවීන” තත්වය සමකාලීන පේ‍්‍රක්‍ෂකයන්ට උපකල්පනය කළ නොහැකිය.* දේව්දාස් චිත‍්‍රපටය ජනතා හිත් ස්පර්ශ කළ චිත‍්‍රපටයක් ලෙස හැදින්විය හැකි ය. ඉන්දියාවේ දේව්දාස් නමින් හෝටලයක් පවා ඇත. එසේම මෙම සිනමා පටය පසු සංස්කෘතිය පෝෂණය කරමින් විවිධ පාරිභෝජන නිෂ්පාදන සදහා යොදා ගෙන ඇත .මෙම අනුවාදයන් දෙකෙන්ම චනපි‍්‍රයත්වය හේතු කරගෙන ඉන්දියාවේ පමණක් නොව දෙස් විදෙස් සෑම රටකම ජනපි‍්‍රය සංස්කෘතිය නිර්මාණය වී ඇත.
